CẢM QUAN CARNAVAL
TRONG MÀN “ĐẠI VŨ HỘI CỦA CHÚA QUỶ SATAN”
(TIỂU THUYẾT NGHỆ NHÂN VÀ MARGARITA – M. BULGAKOV)
(TIỂU THUYẾT NGHỆ NHÂN VÀ MARGARITA – M. BULGAKOV)
CARNIVALESQUE IN “SATAN’S GREAT BALL”
(MASTER AND MARGARITA – M. BULGAKOV)
Trần Lê Duy
TÓM TẮT
Dùng một số khái niệm cơ bản từ lý thuyết carnaval của M. Bakhtin soi chiếu vào một phân cảnh đặc sắc trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita, bài viết là một cách giải mã ý đồ nghệ thuật của Bulgakov, chứng minh cảm quan carnaval là phương thức hữu hiệu để nhà nghệ sĩ chuyển tải suy tư triết học của mình.
Từ khóa: Nghịch dị, carnaval, menippe, Bulgakov
ABSTRACT
Being applied a number of fundamental concepts from M. Bakhtin’s carnaval theory focusing on a particular scene into “Master and Margarita” novel, the article is a way to decode artistic implications of Bulgakov, which proves that carnaval perception is a helpful method in order for the artist to convey his own philosophy thoughts.
Keywords: Grotesque, carnaval, menippe, Bulgakov
1. Cảm quan carnaval của Bulgakov
Việc hình thành cảm quan carnaval trong sáng tác của Bulgakov là một lẽ tất yếu. Ông chịu ảnh hưởng từ Gogol (6 tuổi đã đọc Những linh hồn chết). Quan trọng hơn cả là thiên hướng phản biện xã hội trong sáng tác, mà ông tự nhận là “cái sắc thái đen tối và thần bí”: “Những sắc thái đen tối và thân bí mà tôi dùng để mô tả vô số những điều quái dị trong đời sống của chúng ta, cái chất độc địa trong ngôn ngữ của tôi, thái độ hoài nghi sâu sắc đối với quá trình cách mạng diễn ra trong đất nước lạc hậu của tội và việc đem đối lập nó với sự Tiến Hóa Vĩ Đại mà tôi ngưỡng mộ, và cái quan trọng nhất là sự mô tả những đặc điểm đáng sợ của nhân dân tôi…”1. Xu hướng ấy khiến ông chịu sự kiểm duyệt gay gắt và khắc nghiệt của chính quyền Soviet, dẫn đến việc ông tìm về cảm quan carnaval như một phương tiện giúp người nghệ sĩ mở rộng giác độ thế giới quan, để truyền tải thế giới nghệ thuật của mình một cách trung thực và tự do. Bên cạnh đó, với tư cách một nghệ sĩ với sức sáng tạo dồi dào, cảm quan carnaval chính là một sự dấn thân, một cách “chơi” trong thế giới nghệ thuật của Bulgakov, cả trong tiểu thuyết lẫn kịch.
Đối tượng phản ánh của Bulgakov chính là xã hội Moskva những năm 1930, được xem là thời đại “carnaval mới”2. Không khí hội hè, vui tươi tràn ngập khắp Moskva, cuộc sống đổ ra những quảng trường lớn với tranh cổ động, với các biển hiệu rực rỡ màu sắc. “Những năm này, một người dân bình thường cũng có tâm lý hăng say, bốc đồng… con người sống với sự đồ sộ, kì vĩ, huy hoàng, sự cao cả; con người sống thường xuyên trong không khí tưng bừng ngày hội lớn.” (14,495). Xã hội trong thời kì giao thời, những giá trị cũ bị tiêu diệt nhưng những giá trị mới chưa hình thành. Nhà phê bình Kasatkin viết: “Bản chất của cuộc sống cách mạng là thoắt biến thoắt hóa, rối ren đến mức độ tàn nhẫn. Cứ ngoái nhìn từ phía những hiện tượng của sinh hoạt cách mạng thì chiếc mũ chụp lệch trên đầu cũng không kịp sức… Và điều trước tiên ta thấy là dường như một trong những chỗ dựa chủ yếu cần thiết của sự sáng tạo nghệ thuật là điển hình và tính điển hình thì nó biến đâu mất.” (14,492). Văn học trong thời kì này loay hoay tìm đường đi cho mình, thơ ca chiếm ưu thế, nhưng cũng “chỉ thấy phong trào chưa thấy người”, toàn là niềm vui và giọng điệu ngợi ca, nhưng thiếu đi sự kiện.
Bằng nghệ thuật carnaval, Bulgakov đã lật tẩy bản chất thực sự ẩn dưới sự vui vẻ, hoan hỉ, ngất ngây men say chiến thắng của xã hội đó. Thứ nhất, ông đã chỉ ra rằng, sự quan liên của xã hội Soviet đã thủ tiêu vai trò cá nhân của con người. Bi kịch con người xã hội lấn át con người riêng tư là một bi kịch phổ biến, không gian riêng tư, như căn phòng, bị xâm phạm một cách thô bạo (Trái tim chó), và những bí mật riêng tư cũng không được tôn trọng (Những quả trứng định mệnh). Thứ hai, Bulgakov đã đặt câu hỏi về bản chất của con người sống trong không khí vui tươi hội hè của xã hội Soviet. Sharikov (Trái tim chó) là ẩn dụ cho bản chất hỗn tạp, khó phân định của con người mới trong bối cảnh giao thời. Đồng thời, nhà văn cũng khẳng định, bản chất thiện-ác song tồn không thay đổi trong người Moskva, thông qua phép thử là màn Hắc ảo thuật của Chúa quỷ Voland (Nghệ nhân và Margarita).
2. Các yếu tố carnaval trong màn Đại vũ hội
Màn “Đại vũ hội của chúa quỷ Satan” là màn quan trọng nhất của tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita, nó là sự hội tụ và cũng là đỉnh điểm của ba tuyến truyện, nó bộc đậm nét nhất tính cách nhân vật, là thời điểm số phận của tất cả các nhân vật trung tâm được phán quyết. Trong phân cảnh này, nghệ thuật carnaval nổi lên như một bút pháp chủ đạo, thể hiện hệ thống tư tưởng triết học của Bulgakov.
2.1. Thời gian và không gian carnaval
Thời gian trong toàn bộ tác phẩm Nghệ nhân và Margarita là thời gian lễ hội. Ở tuyến truyện Kinh thánh, đó là thời gian của lễ Vượt qua với sự kiện Yeshua bị bắt và bị hành quyết. Ở tuyến truyện Moskva, sự vận động cốt truyện cũng diễn ra từ chiều thứ tư tới lúc mặt trời lặn của thứ bảy thời gian của lễ Phục Sinh, đỉnh điểm của nó là vào thứ sáu (thời gian xảy ra Vũ hội của quỷ Satan), thời điểm trong Kinh thánh xảy ra cái chết của Jesus và Satan được xem là có quyền lực mạnh mẽ nhất3. Như vậy, Voland và đoàn tùy tùng cũng chính là lũ quỷ trong quỷ kịch của lễ hội giả trang, giễu hành khắp Moskva để thông báo về thời gian lễ hội.
Thời gian lễ hội bảo trợ cho tính tự do, dân chủ tuyệt đối của carnaval, thông qua các truyền thống chính thống, đó là tiếng cười phục sinh, tiếng cười giáng sinh. “Truyền thống cổ xưa cho phép ngày lễ phục sinh được cười đùa và pha trò thậm chí trong nhà thờ”(3,135), “người ta hát trong nhà thờ những bài hát có nội dung cực kì thế tục. Các bài thánh ca được hát theo những môtíp phàm trần, thậm chí “vỉa hè” (3,136). Chính trong thời gian lễ hội ấy, các màn hắc ảo thuật của Voland và đoàn tùy tùng dường như hoàn toàn tự do và không giới hạn, có thể tác động vào cả không gian và thời gian. Thiên Chúa không thể can thiệp, mà chỉ gián tiếp gửi thông điệp đến chúa quỷ Voland qua Levi Matthew. Sự bảo trợ ấy cũng cho phép những người dân Moskva tự giải thoát bản thân khỏi nỗi sợ hãi và sự kiểm duyệt từ bên trong để trở về với trạng thái tự do nguyên thủy khi tham gia những màn hắc ảo thuật của Voland và đoàn tùy tùng.
Sân khấu của buổi Đại vũ hội là trung tâm của hệ thống không gian đan xen, song trùng, gồm không gian huyễn tưởng và không gian hiện thực, không gian Kinh thánh và không gian Moskva; các chiều kích không gian này được kết nối bởi các biểu tượng mặt trăng, mặt trời, cơn giông, và tuyến nhân vật Chúa quỷ Voland cùng đoàn tùy tùng. Không gian Đại vũ hội có tính chất quảng trường, thể hiện rõ nhất ở chiều kích khổng lồ với những công trình kì vĩ, và sức chứa vô tận của nó. Không gian đó lộn trái mọi quy luật thông thường: kì ảo và hiện thực (tuyến truyện Kinh thánh chân thực, giải huyền thoại, tuyến truyện Moskva đầy ma thuật và chi tiết kì ảo), diệt và sinh (lò lửa khạc ra những bộ xương, hồi sinh thành đám khách vũ hội), dưới và trên (vũ hội rơi từ trên xuống), thiện và ác (đám bạo chúa, sát nhân, cướp bóc được ca tụng và khen tặng), ngôn ngữ (lời khen trở thành tiếng chửi), thứ bậc xã hội (Margarita lên làm hoàng hậu, Berlioz rơi đầu xuống đất).4 Không gian đó giễu nhại Kinh thánh: Vũ hội của quỷ là một sự sao chép ngày phán xét của Chúa, đám khách vũ hội là sự giễu nhại những con chiên ca tụng Chúa. Nếu Chúa trong bữa tiệc cuối cùng biến rượu thành máu, thì ở đây quỷ lộn ngược nghi thức ấy, biến máu thành rượu. Ngày phán quyết của Chúa ngập trong ánh sáng, vũ hội quỷ diễn ra trong đêm. Điều này xuất phát từ quan niệm truyền thống về quỷ, kẻ đánh lừa con người để chiếm đoạt linh hồn họ. Đám khách vũ hội cũng chiếu ứng với đám đông cuồng loạn nhảy nhót theo điệu Alleluja ở trụ sở MASSOLIT, bóc trần cái ác nấp dưới những vỏ bọc xã hội hào nhoáng của đám văn sĩ Moskva.
2.2. Các hình tượng hội hè dân gian trong màn Đại vũ hội
Bulgakov đã vận dụng những hình tượng, những nghi thức truyền thống của carnaval trong việc xây dựng màn Đại vũ hội, đó là: tên hề, trò chơi cờ vua, những con ngáo ộp vui vẻ, biểu tượng lửa.
Tên hề Beghemot là trung tâm của màn Đại vũ hội. Tạo hình của Beghemot đậm chất nghịch dị: con mèo khổng lồ đi bằng hai chi sau. Thực chất đó chính là kiểu hình tượng nửa người nửa thú đặc trưng của carnaval, có ý nghĩa sự mở rộng ranh giới cơ thể để hòa nhập với vũ trụ. Tên hề gắn với ngôn ngữ suồng sã của quảng trường và các nghi thức giễu nhại, châm chọc đặc trưng. Bulgakov đã sáng tạo cho tên hề một tính cách đậm nét, tinh quái, hay vờ vĩnh, ưa lý sự, hay hờn dỗi và rất phá phách, được khai thác chủ yếu qua lời nói và hành động. Bản thân tính cách đó cũng chính là một sự chơi giỡn, giễu cợt, bởi tên hề tồn tại giữa lằn ranh hai thế giới, thế giới đời thực và thế giới carnaval. Tên hề có chức năng mua vui, chức năng can gián và chức năng phê phán.
Đối với carnaval, “trò chơi vượt ra khỏi giới hạn của đường ray cuộc sống thường ngày, giải phóng khỏi các luật lệ và quy tắc sống, thay cho tính ước lệ của cuộc sống nó đặt vào một tính ước lệ khác, cô đọng hơn, vui vẻ và nhẹ nhàng hơn.”(3,374). Nghi thức thay áo quân vua cho quân sĩ chính là một dạng trò chơi trong trò chơi, là sự lộn trái thêm một lần nữa đối với những quy luật đời thường của cuộc sống. Trò chơi chính là một ẩn dụ cho những sự kiện chính trị - xã hội đương thời. “Trò chơi cờ vua, một mặt biến thành một vũ hội hóa trang kiểu hội giả trang, mặt khác trở thành hình tượng hội giả trang về các sự kiện chính trị - quân sự.” (3,374). Màn quân vua thay áo bào cho quân sĩ quan chính là nghi thức hạ bệ ông vua trong các lễ hội giả trang. Nghi thức hạ bệ có tính nhị chức năng, nó hủy diệt, chôn lấp những gì thủ cựu, độc tài, nó tước bỏ quyền lực tối cao của kẻ thống trị và kéo kẻ đó xuống đất, đồng thời nó hồi sinh, tôn vinh những giá trị mới, sự tự do, bình đẳng, sự công bằng. Nó trao trả quyền lực của kẻ thống trị về tay nhân dân, về tay tập thể. Qua đó, Bulgakov phục bút về sự sụp đổ của chính quyền Stalin, trả sự bình đẳng, tự do về tay nhân dân, đúng như tên của Đại vũ hội: “Vũ hội Trăm vua”.
Đám khách vũ hội thực chất chính là cuộc giễu hành của những con ngáo ộp vui vẻ. Đó là cuộc giễu hành để cười nhạo cái chết. Carnaval giúp con người vượt qua những nỗi sợ hãi nguyên thủy nhất: nỗi sợ hãi vũ trụ và nỗi sợ hãi cái chết. Con người không còn cảm thấy mình nhỏ bé, bị choáng ngợp trước vũ trụ, bởi vì đã nhận ra mình là một phần của vũ trụ, bản thân mình đang bị vũ trụ hấp thụ để đi đến cái chết, đồng thời cũng đang hấp thụ vũ trụ để duy trì sự sống. Chính vì lẽ đó, cái chết không đối lập với sự sống, mà nó là một phần của sự sống. Từng cá thể có thể chết đi, nhưng đó là điều kiện cho sự tái sinh của thân xác toàn dân. Bởi cơ thể nhân dân là bất tử, sẽ luôn tái sinh ở mức độ cao hơn vào thế hệ sau. Sự chiến thắng nỗi sợ hãi cái chết không phải là nỗ lực vươn tới sự bất tử trong cõi đời này, mà là việc chấp nhận cái chết như một sự tất yếu của đời sống, như một phần của sự sống, chấp nhận rằng mỗi cá thể phải chết để thế hệ sau được tái sinh.
Lửa là một trong những biểu tượng quan trọng nhất của carnaval, đó là một trong những cổ mẫu xa xưa nhất của nhân loại, vừa có ý nghĩa hủy diệt, vừa có ý nghĩa tái sinh. Lửa trong mắt phải của Voland tượng trưng cho Hỏa ngục, đối lập với màu đen vô tận của mắt trái, tượng trưng cho cõi vô sinh. Quỷ là kẻ cai quản và phán xét cái chết: “Tuy nhiên, mọi học thuyết đều có giá trị của mình. Và trong số các học thuyết đó, có cả học thuyết cho rằng mỗi con người sẽ được hưởng theo đức tin của anh ta. Và việc đó sẽ được thành hiện thực! Ông đi vào cõi vô sinh, còn tôi sẽ được sung sướng từ cái chén mà ông sẽ biến thành uống mừng sự sinh tồn!” (8, 496). Lò lửa khổng lồ mà đi ra từ đó là những xác chết dần hồi sinh thành những vị khách vũ hội chính là biểu trưng cho địa ngục, đây là một trong những biểu tượng truyền thống của các màn quỷ kịch. Vũ hội giả trang, thông qua hình ảnh lò lửa địa ngục, đã đánh tan nỗi sợ hãi cái chết bằng cách làm cho con người nhìn thấy ý nghĩa phục sinh trong cái chết. Cuối cùng, lửa có ý nghĩa thanh tẩy và hồi sinh. Hành động đốt bản thảo của Nghệ nhân chính là sự hiến sinh của người nghệ sĩ trong lửa. Voland và Beghemot có vai trò là người bảo trợ nghệ thuật, bằng phép thuật của mình đã biến ngọn lửa hủy diệt thành ngọn lửa phục sinh. Dưới ánh lửa lò sưởi, Beghemot trao trả lại tập bản thảo đã cháy cho Nghệ nhân, và Voland đã nêu lên chân lý nghệ thuật: “Bản thảo không bao giờ cháy”. Đó là lúc tư cách nghệ sĩ và bản thảo của Nghệ nhân được phục sinh, được thanh tẩy, để khẳng định giá trị của mình.
2.3. Các hình tượng cơ thể nghịch dị, hạ tầng thân xác trong màn Đại vũ hội
Đây là hệ thống hình tượng được Bulgakov sáng tạo dựa trên tính chất nghịch dị và nghi thức hạ bệ của carnaval. Nghịch dị (grotesque) có ba tầng nghĩa. Về mặt logic, đó là sự lộn trái những logic đời thường. Về mặt thẩm mỹ, đó là sự khước từ những khuôn vàng thước ngọc của chủ nghĩa cổ điển. Về mặt sinh lý, đó là sự phóng đại các bộ phận phồn thực với ý nghĩa sinh sôi bất tận. Nghi thức hạ bệ bắt nguồn từ cách nhìn thế giới phân tầng theo chiều dọc của người Trung cổ, Phục hưng, đó là việc kéo những gì ở thượng tầng chôn xuống hạ tầng, tạo điều kiện cho sự tái sinh.
Các hình tượng cơ thể nghịch dị, hạ tầng thân xác trong màn Đại vũ hội gồm: cơ thể phụ nữ khỏa thân, hình tượng chiếc cốc đãi tiệc toàn dân (được tạo nên từ đầu của kẻ thủ cựu Berloz và máu của kẻ do thám Bá tước Maighel).
Cơ thể nữ đặc trưng cho cảm quan của carnaval: vừa có tiềm năng sinh sôi, vừa có tiềm năng hủy diệt. Cơ thể nữ gắn với hạ tầng, thiên tính nữ thường gắn với nguyên tố đất: thần mùa màng, thần đất trong thần thoại Hy Lạp đều là những nữ thần.Trong tác phẩm có hai trường hợp khỏa thân: tự tin, hoàn toàn tự do và giải phóng (Gella, Margarita và đám khách vũ hội); nhục nhã, ê chề (những phụ nữ Moskva sau màn Hắc ảo thuật). Sự khỏa thân vốn dĩ là trạng thái nguyên thủy thuần túy nhất của loài người (Adam và Eva trên vườn Địa đàng); cảm giác xấu hổ xuất hiện khi con người phạm tội lỗi và trạng thái nguyên thủy bị ô uế. Ở đây xuất hiện 2 loại mặt nạ. Mặt nạ carnaval, khi con người trở về thân xác toàn dân, được hưởng sự tự do bình đẳng và tuyệt đối, làm cho cơ thể khỏa thân của người phụ nữ trở về với ý nghĩa phồn sinh nguyên thủy; mặt nạ công dân Moskva với những quy chuẩn đạo đức nghiêm ngặt của ý thức hệ, khiến những người phụ nữ Moskva trở thành những cá thể cô độc, khép kín, và trạng thái khỏa thân của họ trở thành một tội lỗi. Cũng cần phải nói thêm, trạng thái khỏa thân của Ghella, Margarita gắn với vai trò phù thủy của họ. Phù thủy trong quan điểm của tư tưởng chính thống đồng nhất với cái ác. Nhưng trong văn hóa đại chúng, phù thủy có ý nghĩa nữ quyền sâu sắc, đó là một sự phá vỡ tư tưởng chính thống, trao trả quyền tự do, bình đẳng vào tay kẻ yếu thế. Do đó, việc Margarita đồng ý giao ước với quỷ để thành phù thủy, có ý nghĩa tháo bỏ lớp mặt nạ đời thường để đeo vào lớp mặt nạ carnaval. Đây cũng là một biểu hiện của thủ pháp nâng và hạ.
Cái đầu của Berlioz là hình tượng xuyên suốt tác phẩm. Ở chương 1, cái đầu đó đã rơi lăn lóc xuống đất đúng như tiên báo của Voland. Đó là sự hạ bệ tư tưởng chối Chúa mà Berlioz chủ trì. Tư tưởng chối Chúa và tuyệt đối hóa vai trò của con người có tính chất duy ý chí thuần túy, nó khiến con người trở thành những cá thể đóng kín và tách biệt với vũ trụ, cản trở sự phát triển của con người (vốn ngạo mạn tin rằng lịch sử đã hoàn kết và mình hoàn toàn làm chủ thế giới). Trong màn Đại vũ hội của quỷ, cái đầu Berlioz biến thành cốc rượu Voland đưa lên cao để tuyên bố bữa tiệc toàn dân, có ý nghĩa tuyên cáo về cái chết của tư tưởng thủ cựu, phiến diện, để chân lý được hồi sinh. Maighel, chính là đại diện cho hệ thống những kẻ mật thám của chính quyền Stalin. Hắn đại diện cho nỗi sợ hãi, cho sự câm lặng, và đại diện cho nguyên nhân dẫn tới sự khép kín, cô độc của người dân Moskva. Trong màn Đại vũ hội của quỷ, hắn bị Azazello bắn, máu lênh láng. Đây chính là nghi thức hiến sinh, máu thấm đất, trả sự sống về cho đất để tiếp tục sự hồi sinh. Máu Maighel trở thành rượu nho, kết hợp với cái đầu Berlioz bị biến thành cái cốc, trở thành biểu tượng của sự phán quyết: cả quyền lực và tư tưởng chính thống, cả cái nghiêm và cái thiêng đều bị hạ huyệt, tiêu diệt, để giải phóng con người về với cơ thể toàn dân, với tư cách người giữa mọi người, tự do, bình đẳng tuyệt đối, chiến thắng mọi nỗi sợ hãi.
3. Màn Đại vũ hội của chúa quỷ Satan: đối thoại Socrates và trào phúng menippe trong nghệ thuật carnaval
Xét đến cùng, việc lựa chọn một thủ pháp không ngoài mục đích thể hiện hệ thống tư tưởng của người nghệ sĩ và cái nhìn của anh ta về cuộc đời. Thiên hướng nghệ thuật của Bulgakov là sự phản biện xã hội. Nhưng trong hoàn cảnh của Bulgakov, chịu sự kiểm duyệt gắt gao, tác phẩm không được công bố đến bạn đọc, ngay cả khi chưa công bố đã chịu sự chỉ trích cay nghiệt từ giới chuyên môn, tiếng nói đối thoại là điều không tưởng. Cảm quan carnaval là giải pháp, tiếng cười của văn hóa trào tiếu dân gian đã tạo ra bầu không khí dân chủ trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita, khiến tác phẩm trở thành cuộc đối thoại kiểu Socrates5, kế thừa tinh thần những tác phẩm trào phúng theo kiểu Menippe6. Trào phúng Menippe là kiểu “cười cợt – nghiêm túc” rất hợp với tuyến truyện Moskva, với dụng ý của màn bi hài kịch ở đây, có chức năng “lột mặt nạ”, “giàu tính đối thoại, giàu những thủ pháp giễu nhại”. Bakhtin viết: “Những cốt truyện vô độ trong các áng văn “trào phúng theo lối menippe” phục vụ một mục đích – thử thách và lột mặt nạ những tư tưởng và những nhà tư tưởng. Đó là cốt truyện thử nghiệm – khiêu khích”. (2, 54- 55).
Có thể thấy tính chất dân chủ rất đậm nét trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita. Nhân vật người kể chuyện hoàn toàn khách quan, dẫn người đọc tham gia trực tiếp vào câu chuyện (“Bạn đọc hãy theo tôi”), và trao quyền phán xét cho họ. Quan hệ thứ bậc giữa Voland và đoàn tùy tùng rất rõ, nhưng Voland không áp đặt mệnh lệnh cho họ, mà để họ tự do nổi loạn (như trường hợp Beghemot và Korovyev trong những trò phiêu lưu cuối cùng của họ đến Moskva). Tất cả những đều này là cơ sở cho những đối thoại của Bulgakov với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, phương pháp sáng tác chính thống và duy nhất của văn học Soviet.
Trước hết, Bulgakov đối thoại về cách nhìn con người, thể hiện qua bảng sau:
Các nhân vật trong sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa | Nhân vật Nghệ nhân của Bulgakov | |
Danh tính | Có xu hướng khẳng định bản thân: Tham gia vào các khó khăn thử thách để trưởng thành, tìm ra lý tưởng sống | Có xu hướng phủ định bản thân: phủ định tên gọi và đốt cháy sáng tác của mình. |
Tính cách | Tinh thần mạnh mẽ, không khuất phục hoàn cảnh | Tinh thần yếu đuối, nhu nhược, sợ hãi vì bị khủng bố |
Thái độ với thực tại | Rời khỏi chỗ ở quen thuộc để đến vùng đất mới, thực hiện nhiệm vụ xây dựng tổ quốc, từ công cuộc lao động xây dựng dần khám phá ra những mầm mống cách mạng từ hiện thực è Hòa mình vào hiện thực tươi sáng đó. | Rời khỏi chỗ ở quen thuộc vào trại tâm thần. Motif điên mang nhận thức về sự đảo ngược, bất hợp lý của cuộc sống thực tại. Chỉ khao khát được yên ổn, mong muốn được yên tĩnh. (Ý nghĩa: sự cô độc và không chốn dung thân của người cách tân; thái độ chủ động khước từ trật tự thế giới cũ mòn, thủ cựu). è Chối bỏ hiện thực. |
Lý tưởng trong tình yêu | Trong tình yêu: nếu không khắc kỉ thì cũng liên quan chặt chẽ đến tư tưởng cách mạng, giai cấp. | Khát khao hạnh phúc cá nhân trong một tình yêu đẹp với Margarita |
Kết luận | Hình tượng anh hùng sử thi có tính chất lý tưởng hóa | Hình tượng con người cá nhân tính chất tự thuật |
Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn nhận con người trên phương diện giai cấp,với cảm quan sử thi, khiến họ như những anh hùng. Bulgakov nhìn nhận con người trên phương diện nhân loại, với cảm quan carnaval, khiến Nghệ nhân chỉ là con người yếu đuối, bình thường, có cả điểm tích cực và tiêu cực. Con người anh hùng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thuộc về thì quá khứ, là con người hoàn hảo, toàn vẹn, trong khi Nghệ nhân hướng tới tương lai, đang ở trong trạng thái chưa hoàn kết. Từ đó, Bulgakov đưa ra hệ giá trị riêng cho mình, ông đề cao tình yêu (đã thôi thúc Margarita tham gia vào Đại vũ hội, dẫn đến việc trả lại công bằng cho Nghệ nhân), và lòng từ tâm (giúp Margarita giải thoát cho Phrida trong màn Đại vũ hội). Tình yêu trong quan niệm của Bulgakov rất tự nhiên và đời thường, đó là cảm xúc mãnh liệt và tinh thần hy sinh cho người mình yêu, nó đối lập với sự khắc kỉ và tính chất lý trí trong tình yêu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Thứ hai, Bulgakov đối thoại về vấn đề tôn giáo. Ý thức hệ thời kì Stalin đề cao vai trò của con người và phủ định tôn giáo. Các sáng tác văn học Soviet không đề cập đến tôn giáo, hoặc tham vọng xây dựng một thứ tôn giáo của loài người (Ví dụ,Thuyết tạo dựng Chúa của Gorki). Bulgakov, thông qua việc chặt đầu Beriloz, đã khẳng định vai trò của tôn giáo. Tôn giáo, trước nhất là sự hiểu biết về giới hạn, về thiện và ác, để con người giữ gìn bản chất lương thiện của mình. Bên cạnh đó, tôn giáo chính là nhận thức về siêu việt, về những điều khách quan vượt ngoài tầm kiểm soát của con người. Cảm quan tôn giáo nhắc con người về giới hạn nhỏ bé của mình trong vũ trụ và tự nhiên, thôi thúc con người không ngừng phát triển, vượt qua giới hạn tồn tại, để dần chiếm lĩnh sự vô hạn ấy.
Thứ ba, Bulgakov đối thoại về giá trị đích thực của văn học và tư cách của người nghệ sĩ, thông qua việc trả lại công bằng cho Nghệ nhân, và qua chân lý “Bản thảo không bao giờ cháy”. Tác phẩm nghệ thuật đích thực không phải là sự minh họa cho một hệ thống tư tưởng nào, mà đó là tác phẩm phản ánh được sự thật của con người và lịch sử (Tác phẩm của Nghệ nhân viết về Pilat và Chúa). Ở đây, Nghệ nhân, Yeshua và Bulgakov chính là ba sự phân thân của Chúa. Sự tự do đối với Chúa chỉ có tính chất lý thuyết, nên Chúa, dẫu quyền năng, không thể phán quyết trả tự do cho chính mình. Việc đó chỉ có thể thực hiện bởi quỷ, kẻ “là một phần của cái sức mạnh muôn đời muốn làm điều ác nhưng muôn đời làm điều ích lợi”. Điều này thể hiện quan điểm mới mẻ của Bulgakov về quỷ, một thế lực toàn năng, động lực của sự phát triển. Cũng thông qua việc trả tự do cho Nghệ nhân, Bulgakov phán quyết và trả tự do cho chính mình, đồng thời dự cảm về sự “phục sinh” của mình trên quê hương.
4. Kết luận
Thủ pháp nghệ thuật chính là chìa khóa để giải mã hệ thống tư tưởng của người nghệ sĩ. Không thể hiểu được Bulgakov nếu không hiểu nghệ thuật carnaval của ông. Thông qua nghệ thuật carnaval, Bulgakov đã tổ chức màn Đại vũ hội của chúa quỷ Satan theo nguyên lý trò chơi. Luật chơi chính là các quy luật của carnaval: các tư tưởng quan phương bị phá vỡ, con người được trả về trạng thái tự do, bình đẳng tuyệt đối, sự đoạn tuyệt với quá khứ để hướng đến tương lai không bao giờ hoàn kết. Kẻ điều khiển cuộc chơi là Chúa quỷ, kẻ quản trò là anh hề. Các nhân vật khác chính là người chơi, và kết quả của cuộc chơi bao giờ cũng là sự tháo bỏ mặt nạ. Nghi thức chơi chính là các nghi thức carnaval: các hành động đánh đập, nghi thức nâng và hạ, đối thoại… Thông qua đó, người đọc có thể cảm nhận được toàn bộ hiện thực Moskva trong cái bi và cái hài của nó. Ngày nay, khi những tiên báo của Bulgakov trong tiểu thuyết được xem là di chúc nghệ thuật của ông đều đã thành hiện thực, vai trò của ông đã được nhìn nhận đúng đắn trong nền văn học Nga, việc nghiên cứu cảm quan carnaval càng quan trọng, như một phương thức hữu hiệu để hiểu được thực chất thế giới nghệ thuật của M. Bulgakov.
CHÚ THÍCH
1 “Thư Bulgakov gửi chính phủ Soviet”, Đoàn Tử Huyến dịch, in trong phụ lục Nghệ nhân và Margarita, Đoàn Tử Huyến, NXB Lao Động, 2006.
2 Cụm từ “carnaval mới” được sử dụng để chỉ sự tương đồng về hình thức giữa xã hội Soviet và các nghi lễ carnaval truyền thống, mặc dù chúng đối lập với nhau hoàn toàn về bản chất. Bakhtin viết: “Nói chung, khi một số hình thức sinh hoạt hội hè được du nhập vào đời sống thời đại mới, chúng vẫn giữ được vỏ ngoài, nhưng đánh mất đi cái ý nghĩa bên trong của chúng, […] đánh mất hoàn toàn mọi ý nghĩa hội hè” (2,168). Tinh thần của carnaval chính là sự tự do và bình đẳng tuyệt đối, cho phép con người chống lại hệ tư tưởng chính thống, chống lại nỗi sợ hãi cái nghiêm và cái thiêng đang ngự trị trong xã hội.
3Quan điểm của Stenbock – Fermor, dẫn theo Nguyễn Thị Như Trang, “Cấu trúc không gian - thời gian của "Nghệ nhân và Margarita" nhìn từ nguyên lý trò chơi”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2011.
4 Theo Bakhtin: “Trong cái thế giới ấy, cốt truyện được cấu tạo hết sức tự do, hết sức huyễn hoặc: từ trên trời rơi xuống cõi trần, từ cõi trần giáng xuống âm phủ, từ hiện tại lùi vào quá khứ, từ quá khứ nhảy vọt vào tương lai. […] Nhân vật lịch sử thuộc các thời đại quá khứ khác nhau chạm trán với con người đương sống hôm nay…” (2, 55).
5 Một thể loại văn học ghi chép lại cuộc đối thoại của mọi người theo trí nhớ, nhân vật trung tâm là triết gia Socrates. Đây là những cuộc đối thoại có tính chất dân chủ, không ai độc tôn chân lý, “Tôi thông minh hơn vì tôi biết rằng tôi chẳng hiểu gì cả” (Socrates).
6 Thể loại tự sự trào phúng có cốt lõi là những cuộc đối thoại, đặc trưng bởi yếu tố cái nghiêm trong cái hài.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Arnold. Yarnina (2004), “Through the Lens of Carnival”, University of Idaho.
2. Bakhtin. M, Lý luận và phê bình tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường viết văn Nguyễn Du.
3. Bakhtin. M (2006.), Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, NXB Khoa học Xã hội.
4. Belyk. Kristina, “The Master and Margarita Deconstructing Social Realism”, brightOLINE student literary journal, 2012.
5. Blake. Barbara (1968), “Elements of Satire and the Grotesque in the Prose of M.A Bulgakov”, McMaster University.
6. Bulgakov.M.A (1988), “Thư gửi chính phủ Liên Xô”, Phạm Vĩnh Cư dịch, Tạp chí Sông Hương.
7. Bulgakov.M.A (2006), “Thư gửi chính phủ Liên Xô”, Đoàn Tử Huyến dịch, Phụ lục “Nghệ nhân và Margarita”, NXB Lao động.
8. Bulgakov.M.A (2006), Nghệ nhân và Margarita, Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao Động.
9. Bulgakov.M.A (2011), Những quả trứng định mệnh, Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao Động.
10. Bulgakov.M.A (2011), Trái tim chó, Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao Động.
11. Melik-Nubarov.S.O (1978), Lịch sử văn học Soviet, NXB Giáo dục.
12. Nguyễn Thị Như Trang (2011), “Cấu trúc không gian - thời gian của "Nghệ nhân và Margarita" nhìn từ nguyên lý trò chơi”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học.
13. Nguyễn Thị Như Trang (2012), Những đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết hiện đại qua Nghệ nhân và Margarita của M.Bulgakov, Luận án. Đại học Quốc gia Hà Nội.
14. Nhiều tác giả, Lịch sử văn học Nga, NXB Giáo dục Việt Nam, 2012.
EmoticonEmoticon